Natură moartă: Natură moartă sau viață liniștită?

Aproape toate genurile tradiționale ale picturii au devenit genuri tradiționale ale picturii când a apărut fotografia dacă acest lucru a fost posibil din punct de vedere tehnic . Artefacte remarcabile ale istoriei fotografiei – fotografiile cu plăci de metal ale lui Niepce cu o viteză a obturatorului de opt ore – au fost peisaje și naturi statice. În timp ce prima fotografie, Vedere de la fereastră, ar putea fi considerată prima fotografie „simplă”, fără scenografie, cea de-a doua care, din păcate, nu a supraviețuit decât în reproduceri , o natură moartă cu o sticlă, un buchet, un pahar și o bucată de pâine, este un exemplu de „realitate construită”, o fotografie pusă în scenă, cu o compoziție bine gândită și, poate, cu o anumită semnificație simbolică.

1. Andre Kertész. Furculiță, Paris, 1928

Naturile statice din secolul al XIX-lea au fost inspirate de tot felul de tradiții picturale așa cum au fost, de altfel, și alte genuri de fotografie tânără . Busturi sculpturale, cărți, veselă, ciorchini somptuoși de struguri, flori, cranii, clepsidre, joc bătut… Fuga timpului, inutilitatea speranței, bucuria darurilor pământului sau celebrarea umilinței și admirația pentru capacitatea fotografiei de a transmite texturi, scări și detalii fine…

O natură moartă este adesea folosită nu numai pentru a reprezenta alegorii tradiționale, ci și pentru a exprima o reflecție specifică asupra fotografiei și a locului acesteia în cadrul artelor plastice. Istoricul fotografiei, Ian Jeffery, atrage atenția asupra numărului considerabil de naturi statice constând în greble, lopeți, udatoare și alte unelte de grădinărit și tâmplărie.

Reflecțiile fotografilor asupra muncii manuale pot fi asimilate unui meșteșug natural și onest. Dar și pretenția fotografiei de a fi regatul grațiosului este evidentă încă de la început. Fotografia este un hibrid misterios. Frumoasele naturi statice, asemănătoare picturii olandeze sau flamande, sunt deopotrivă create de om și „împușcate”, obținute, luate, ca unele specimene geologice.

Poate că unul dintre cele mai „fotografice” tipuri de natură moartă, care nu a avut analogii tradiționale în pictura premodernistă, este o natură moartă fragmentară, alcătuită din obiecte luate la întâmplare, fotografiate în fragmente sau din unghiuri neobișnuite, și care sunt valoroase doar pentru forma lor. Această natură moartă apare în anii 1920 și la începutul anilor 1930. O perioadă de experimentare a formei, în care s-au dezvoltat noi limbaje artistice pentru a descrie și analiza lumea în schimbare.

Puzzle-uri vizuale, planuri care se intersectează cu bucăți de sticlă, oglinzi și hârtie, linguri, furculițe și farfurii simple și familiare, aranjate ilogic, decupate brutal, iluminate dramatic, intrând și ieșind din conflicte spațiale unele cu altele în moduri ingenioase. De asemenea, combinații ciudate de obiecte care, în mod normal, nu se întâlnesc pe aceeași suprafață, dar care brusc, la întâlnirea lor într-o fotografie, dau naștere la impresii vizuale interesante și asociații neașteptate. Astfel de naturi statice, seducătoare în stranietatea lor subtilă, câștigă rapid teren în publicitate. Un exemplu notabil este celebrul „Collar” de Paul Outerbridge sau reclamele lui Edward Steichen.

Prima jumătate a secolului al XX-lea a fost momentul autodefinirii consecvente a fotografiei, conștientizarea propriei estetici și filosofii, o relație specială cu realitatea și simbolul care se deosebește de alte forme de artă. Abordarea clasică a naturii statice fotografice apare în anii 1930, când grupul f/64 își proclamă manifestul. Prin acceptarea convențiilor și limitărilor sale naturale, fără a imita pictura, fotografia poate surprinde, dezvălui și explica frumusețea vieții cotidiene simple, ridicând obiectele familiare la nivelul generalizării simbolice. Ghivecele de plante de apartament, ouăle și sticlele de lapte, legumele din grădină, vesela și ustensilele de uz casnic pot fi transformate prin fotografie în bijuterii.

2. Alexander Sliussarev. 1970-1980.

3. André Kertész. În atelierul lui Mondrian, Paris, 1926

Experimentele moderniste care au pus în lumină capacitatea fotografiei de a dezvălui obișnuitul într-un mod neobișnuit, dar în așa fel încât realitatea să poată fi în continuare recunoscută în mod inconfundabil, au deschis calea pentru naturile statice ale lui Edward Weston care, potrivit lui Ansel Adams, „recreează lumea din jurul său, găsind în lucruri elementele comune ale acestora. Generațiile succesive de fotografi – de la Sudek la Mapplethorpe – care au ales această cale, nu au depășit o gamă limitată de subiecte: sticlă, porțelan, fructe, flori… Manipulând cu măiestrie lumina și compoziția, au creat numeroase variații ale naturii statice clasice, extinzând orizonturile ochiului fără a contrazice noțiunile convenționale de frumusețe.

Un fotograf care se îndreaptă astăzi spre natura moartă poate asimila oricare dintre modelele preexistente și poate continua tradiția. Cu toate acestea, mulți sunt mai interesați să analizeze această tradiție și să speculeze asupra locului și rolului fotografiei ca artă și document, și a artistului ca interpret. Iată cum o natură statică devine un instrument de cercetare a naturii statice.

De exemplu, artista americană Sharon Corr reproduce cu meticulozitate în fotografiile sale naturile statice ale lui Raphael Peel, un artist de la începutul secolului al XIX-lea, depunând aproape mai mult efort pentru realizarea lor decât a depus pictorul însuși pentru picturile sale și acesta a produs destul de multe . În încercarea de a obține o asemănare iluzorie cu o pictură și de a reproduce fidel spiritul și atmosfera perioadei, Sharon Corr cultivă ea însăși flori și legume în grădina sa de legume soiurile similare din secolul al XIX-lea erau mai mici decât cele de astăzi , achiziționează farfurii și vase de la anticari de la începutul secolului al XIX-lea și lucrează minuțios asupra culorilor, astfel încât fotografiile să pară asemănătoare cu picturile. La fel cum Raphael Peel însuși a încercat să obțină cel mai mare realism și o calitate asemănătoare cu cea a vieții în picturile sale.

Ce obțineți în final? Ceea ce vedem este o pictură sau o fotografie? Vechi sau contemporan? Adevărat sau fals? Originalul sau o reproducere? Dar, în orice caz, în ansamblu, arată bine și atractiv. Compoziție și culoare deliberată, calmă, elegantă și tradițională. Bun sau rău și, cel mai important, de ce este necesar?? Ce așteptăm de la natura moartă, ce semnificație investim în ea??

Cât de diferită este interpretarea noastră a unei astfel de naturi statice de cea a unui privitor din secolul al XIX-lea? Fotograful, prin munca sa minuțioasă, transpune reproducerea tabloului în subiectele pe care le reprezintă și realizează fotografii care arată ca niște reproduceri ale tabloului. Există oare realitatea imediată, sau ne este ascunsă sub diversele construcții culturale prin care o privim??

Un alt autor, Laura Letinski, abordează naturi moarte compoziționale în cea mai bună tradiție academică evidențiate de o față de masă albă sau de draperii elaborate . Sunt prezente, de asemenea, teme legate de dispariție, deșertăciunea existenței și extremitatea abundenței pământești, tradiționale pentru natura moartă. De fapt, aproape toate naturile statice ale lui Letinski se referă la acest lucru. Dar obiectele care ne sunt arătate nu pot fi numite sfințite de o tradiție milenară.

Pahare de plastic murdare, cioturi, resturi de mâncare întinse inestetic pe farfurii, ambalaje mototolite, gunoaie la întâmplare… Urmările unei petreceri fastuoase sau ale unei mese de familie modeste arată respingător, în ciuda compoziției elaborate, a luminii interesante și a culorilor subtile… Poate că într-o pictură efectul ar fi fost oarecum atenuat, dar fotografia ne arată o realitate familiară de la care este greu de făcut abstracție.

Letinski explorează posibilitatea și esența naturii statice în zilele noastre. Când a început să facă fotografii de natură moartă, a încercat de obicei să le asambleze din obiecte cu o semnificație simbolică, să le facă să vorbească. Dar rezultatele acestor încercări păreau deliberate, forțate, false. Omul modern, a cărui percepție vizuală este determinată aproape în întregime de fotografie, a încetat de mult să mai gândească în termeni de simboluri. Lucrurile reprezentate nu mai sunt înzestrate cu același număr de semnificații ca în secolul al XVII-lea.

Poate că în natura statică contemporană atmosfera este mai importantă decât semnul, iar obiectele capătă sens prin descrierea lor. Fotografia și reacțiile la ea dezvăluie modul în care societatea se raportează la subiect. Ne modelăm mediul înconjurător, ne mobilăm casele, consumăm bunuri – multe dintre acestea se fac în mod inconștient, dar, cu toate acestea, toate comportamentele noastre sunt condiționate cultural. Interesant de urmărit și de descoperit cum funcționează lucrurile. Reacțiile noastre la o fotografie, evaluarea și asocierile noastre, precum și mijloacele prin care toate acestea sunt determinate, sunt subiectul cercetării fotografului. Aceasta este cercetarea pe care o face, folosind natura statică ca instrument.

Fotografii care preferă realitatea „găsită” mai degrabă decât cea „construită” se angajează în același tip de cercetare culturologică. Autori precum Wolfgang Tilmans, Nigel Shafran și mulți alții abordează aceeași întrebare din unghiuri diferite – despre capacitatea fotografiei de a da sens unui obiect, de a da naștere la semnificații… Naturile lor statice par complet spontane și, prin urmare, batjocoritoare. Privitorul, care se așteaptă ca artistul să editeze cât de puțin realitatea, se întreabă ce este frumos în vasele nespălate din chiuvetă, revistele împrăștiate haotic pe masă, bucățile de hârtie și mucurile de țigară din scrumieră?

Privitorul conservator revine mereu la postulatul filosofului Roger Scruton de acum câteva decenii: o fotografie frumoasă este o fotografie a unui subiect frumos. Dacă cineva consideră că obiectul reprezentat într-o fotografie este frumos, atunci și fotografia este frumoasă. Pot exista, desigur, excepții care nu fac decât să confirme regula.

Fotografia dispune de un arsenal care îi permite să transforme urâtul în frumos, așa cum ilustrează, de exemplu, Edward Weston și Irving Penn, care pot da noblețe unei legume inestetice sau chiar unui muc de țigară, dar eforturile lor sunt evidente pentru privitor, iar eforturile lor sunt cele pe care le apreciază… Fotograful nu doar surprinde totul așa cum este, ci a lucrat meticulos, a colajat, a evidențiat ceva, a mascat ceva… Fotografia dă un nou sens și o nouă valoare realității, transformând-o.

Cu toate acestea, naturile statice „găsite” nu sunt deloc atât de simple. Ele pun adesea întrebarea: cum creează fotografia semnificații?? Cât de mult trebuie să fie alterată realitatea pentru ca noi să o admirăm? Poate că o simplă captură este suficientă pentru ca imaginea să fie deja percepută simbolic? O grămadă de farfurii crește, lumina se schimbă, o floare în ghiveci înflorește – și așa merge viața de la o zi la alta. Cum ne trăim viața, cum creăm inconștient ordine, creând structuri din lucruri, organizând lumea din jurul nostru? Și, în sfârșit, de ce nu vrem să ne gândim la ea ca la o operă de artă, un subiect de natură statică? Sau vrem să o facem?..

4. Andrei Rogozin

5. André Kertész. Ochelarii și pipa lui Mondrian, 1926